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从传染病到僵尸片:娱乐、奇观与政治

在中国文化的语境中,僵尸本是民间鬼怪传说的一种;而在西方文化中,zombie一词最初则指代受巫毒影响的复生者,与宗教巫术有关。在电影与电视诞生以后,僵尸作为一种极具想象力的产物,开始频繁出现在影视剧中。从好莱坞到曾经盛极一时的香港电影,乃至如今的韩国电影,僵尸俨然已经成为全球通用的流行文化符号之一,在不同的时代承载着不同的隐喻与内涵。

近些年来,在第三次科技革命与全球化时代的背景下,关于僵尸的呈现也开始从某个恐怖的形象转变成为群体性的威胁与末世灾难的象征:一个僵尸的出现,同时意味着一群僵尸的出现。在某种程度上,僵尸成为当代人对于流行疾病的极端想象,这当中隐含着对于公共卫生的焦虑与各种未知灾难的恐惧。

与此同时,当群体性僵尸大规模出现,随之而来的便是隔离、斗争与人性的考验。这种极端性的设置,为影视作品带来了惊悚、残酷、歇斯底里等种种牵人心弦的氛围;在这种戏剧化的基础上,解读的空间也得以贴合时代而向外展开。近年来,在影视剧中的僵尸想象,除去娱乐消解之外,还意味着奇观的符号和政治的隐喻。

在影视剧中,僵尸无疑是一个极好的反派。它由人类变异而来,成群结队,不屈不挠,外形恐怖而滑稽;它是人类的另一面极端,没有情感、没有理智,只有进攻与暴力。因而,僵尸片作为恐怖片的一种,大受欢迎。与此同时,正是因为僵尸与人类之间模糊的边界性,当僵尸被赋予了某种人性,僵尸片也打破了“恐怖”的限制,而走向搞笑、游戏与冒险。

在香港电影中,那些广为流传的僵尸片正是例证。无论是在经典的《僵尸先生》中,身穿清朝官服,伸直双臂,僵直向前跳跃的滑稽形象,还是在《千机变》中来自欧洲的偶像式僵尸,都展示出僵尸片的类型丰富性。在爱情偶像剧中,滑稽喜剧的因素也可以与僵尸片相融合,从而延伸出更多的可能性。

2004年的英国电影《僵尸肖恩》,便将喜剧元素熟练地融入僵尸题材中。电影的男主角出场时是一个典型的“废柴”,与女友感情受阻,与父母关系一般,终日与肥宅室友为伴。而当僵尸袭来时,昔日的“废柴”却摇身一变成为末世英雄。正如这种戏剧性的滑稽转变一样,在僵尸袭来之际,主角们仍不忘嬉笑怒骂与七情六欲,这种设置极大地消解了灾难的恐惧感。

在一次打斗中,主角们无意间打开了唱片机,伴随着皇后乐队一首激情澎湃的《Don't Stop Me Now》,主角们大展身手,僵尸大战因此成为了一场疯狂又热情的舞蹈。而在影片的结束,僵尸被人类驯化,成为新型“奴隶”,人类与僵尸的界限在此混淆。在某种程度上,这未尝不是对人类过往历史的戏谑。而正是这种恐惧面前的神经质,正构成了本片最大的喜剧元素:僵尸在这里成为一面镜子,反衬出人类的荒诞与“无畏”。

2009年的美国电影《丧尸乐园》,进一步将这种娱乐精神延伸成一种游戏。在这部电影中,僵尸彻底沦为工具,其所发挥的最大作用便是在主角们前进的路上成为关卡。主角们如同漫画中的夸张角色一样,过五关斩六将,甚至是一往无前、无所不胜。而影片更大的看点,来自于四个主角间的插科打诨。个性迥异的四个陌生人如何在打斗中建立起家人般的关系才是影片的主线,而僵尸正如游乐园中的摩天轮一样,成为一种背景板与工具。

这一点在2019年的续集中得到了更为明显的展现。在这一部电影中,打僵尸彻底成为过家家,幸存者甚至在安全区里构筑起新的“乌托邦”,成为新时代下的嬉皮士;而主角们与僵尸的搏斗,则成为游乐园式的真人体验,末世图景也由此成为僵尸主题乐园。

僵尸片的这种倾向,无疑正是娱乐精神在当下的一个侧影,其背后隐藏着一种无可置否与无所事事的时代氛围。僵尸所代表的恐惧与灾难,被这种嘻哈的游戏态度消弭,而剩下的是天马行空与乐园畅想。

无论是怪力乱神的东方传说,还是深不可测的古老巫术,无疑都赋予了僵尸怪奇诡谲的独特气质。在推崇个人特色的当代文化氛围中,僵尸自带的神秘与危险气息,被消费工业转变成了“酷炫”的代名词。因而,僵尸亦开始作为一种诡异的奇幻符号,出现在电影中。

去年的法国电影《僵尸儿童》,正是这样一个例子。这部电影,以双线并行的方式,讲述了一个十分诡异的当代僵尸故事。一条故事线聚焦于1961年的非洲国家海地,男主角死后被巫师以僵尸粉唤醒,成为受人奴役的僵尸,日日在田间劳作。另一条故事线,则发生在当下的法国,一个白人少女爱上了想象中的海底少年,而她的同学中正有一位来自海地的移民少女。

当白人少女与来自海地的移民成为朋友后,两条故事线亦开始产生交集:一方面,被奴役的僵尸无意间吃下肉类,意外地破解了巫术,重新成为了人类,而来自海地的移民少女正是他的孙辈;另一方面,法国少女痴迷的海地少年,实则是当地宗教中的死亡之神——集神性与魔性于一身的巴隆。在巫师的帮助下,巴隆附身于少女,展示出凶恶的一面,电影在此处戛然而止。

这部电影所涉及的议题,极为宽泛:一方面,海地曾是法国的殖民地,当下法国又成为片中海地少女的移民目的地,在这种交互关系中,无疑蕴藏着后殖民主义的话题;另一方面,片中又以大量篇幅展示巫术的存在、施法现场,乃至巫术与海地独立、反抗独裁者等一系列历史事件的关联。然而,尽管电影在内容上涉及了诸多话题,但大多浅尝辄止。换言之,僵尸的存在,并不主要指向社会隐喻,而更多是成为一种奇观,一种迷离色彩的构建与新潮电影语言的构成因素。

同年获得戛纳电影节评审团大奖的非洲电影《大西洋》,同样采取了类似的技巧。电影的主角是非洲国家塞尔加内的一位建筑工人,在讨薪无果后,他被迫离开女友,与工友一同乘船前往西班牙以求谋生。然而,船只在大海中失事,他们遂化作孤魂野鬼,回到故土,附身于活人之上,开始了活死人的讨薪之路。

在这部电影中,僵尸不再是关于疾病,也不具备传染性,而成为个体面对社会不公的一种反抗手段。与其工友不同的是,男主角附身于一名警察身上,不为讨薪,只为与女友重聚,了却生前夙愿。这种设置,无疑极其浪漫。除此之外,它更向我们展示出了非洲从民间到官方,对于“活死人”是否真实存在的态度。在这里,僵尸或许不再是一种想象,而成为真实。

同年的日本电影《我们是小僵尸》,则完全抛弃了对于僵尸本土的探讨,只是一次对于僵尸的概念性挪用。在这个故事里,四个无家可归的小孩在火葬场结识,组队浪迹天涯,以垃圾为原材料制作服装与乐器,组成“我们都是小僵尸”乐队。四人演奏的视频被传上网络之后,因其别具一格的风格一炮走红。在这部电影中,僵尸被完全等同于“酷”,其指向的不单是与众不同,更是被社会排挤的异类。

由以上几个例子也可看出,在当代文化中,僵尸某种程度上已然成为了一种符号,它可以是神秘、浪漫和纯真,也可以象征神秘诡谲的宗教法术,更可以代表冷漠的现代病。在奇观的展示中,僵尸一面被形塑,一面又向外拓展。

除了上述两种类型,从僵尸的内容寓意层面加以阐发的影视剧,也不在少数。僵尸的诞生与进击,不仅为“健康”的人类在生存层面带来危机,本质上也是对现有社会秩序与权力结构的冲击。而反击僵尸的作战,不仅是生命保卫战,更是对既有权力的守护。在这种过程中,旧秩序被打破,新秩序则在酝酿之中。

前文提到的韩剧《王国》,便是如此。这部剧将背景设置于古朝鲜的某个封建王朝,故事开始时,正值国王病重,外戚干政,世子及其带领的儒林士子遭到追杀,遂逃至东莱(也即现在的釜山)。与此同时,瘟疫在东莱暴发,大批活死人开始向人类发起进攻。世子将同时面临来自政敌与僵尸的双重进击。

随着剧情的展开,僵尸背后的政治隐喻开始显现出来。昏聩无能的国王正是零号僵尸,也即一切灾难发生的根本原因,而世子正代表着混乱中崛起的新势力。僵尸与为非作歹的外戚对应,都是国王不司其职的产物。而医官则是僵尸大战中的儒林士子,两者都最先在斗争中受到波及。僵尸的爆发,不仅是王朝覆灭的标志,也成为新势力崛起的契机。在此情形之下,世子与医官、儒林士子结队,共同成为新秩序的建立者。

将背景设置于现代社会的《釜山行》,则展示了更为微观层面的斗争。本片一开始便将僵尸爆发的源头指向了对野生动物的捕杀与政府的无能,而主人公乘坐的列车开动时,僵尸已然规模大增,并混入车内。因而,随着列车的前进,即将展开的斗争,不仅是关于生存,更是无政府状态下的权力争夺与资源掠取。

当人类意识到僵尸的存在时,从车尾向车头的逃亡也随之开始。在前进的过程中,人类不断变异为僵尸,幸存者一边与僵尸对抗,一边与其他人进行生存资源的竞争。从最后一个车厢逃向车头控制室的过程,正是对于阶层跃升的一种模型展示。每前进一个车厢,竞争者也随之减少,这同时意味着更多资源的获取。因而,这不仅是一场人类与僵尸的作战,更是人类之间的残酷竞争。在故事的最后,当幸存者走下车厢,回到现代社会的安全区,他们也随之从无政府状态走向了“强权政府”的保护。

2013年的美国电影《僵尸世界大战》,直接以战争的方式,讲述了全球化状态下的种种问题。在电影中,僵尸的爆发源于一种不知出处的病毒。在病毒的肆虐之下,各国首脑纷纷丧命;而最后一个沦陷的以色列,以“铸墙”这种反全球化的方式,为自己争取了最后的时间。

这部电影的主要叙事逻辑,依然遵循着好莱坞式的个人英雄主义套路。在故事的最后,布拉德·皮特扮演的联合国特工,凭借自己的勇敢和智慧成功推动了疫苗的研制。抛开这种陈词滥调之外,影片仍为我们展示了全球化语境下的种种摩擦与困境。如片头寸草不生的大地,被污染的水源,乃至以色列做出铸墙举动的原因等,这些仍让观众得以一窥,当今世界所面临的环境、政治、宗教等各种问题交织在一起的复杂性。

换言之,僵尸的爆发成为一面镜子,这当中既有瓦解的王权、无能的政府,更有脆弱的人性与当代社会的微观展示。在各种僵尸大战中,虽然旧的问题得以暴露,然而僵尸的进击早已让人类自顾不暇,更遑论解决问题,最终大多走向个人英雄主义式的光辉与抒情。而最根本的问题——人类如何击败僵尸,仍然是未解的。

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